En el sitio digital del Ibero-Amerikanisches Institut, de Berlín, donde se encuentra el más importante archivo bibliográfico dedicado a Enrique Lihn, un número superior a las 150 entradas dice relación con trabajos de y/o sobre Lihn. La mayoría de ellas, sobre el 80%, se centra en los aportes y singularidades de su poesía respecto de los tópicos de la vanguardia y la tradición hispanoamericanas, el viaje, la vida en las ciudades, las alienaciones y deformaciones de la palabra, el erotismo y la propia escritura, entre otros tópicos relevantes.

Semejante interés crítico nunca será suficiente y las perspectivas difieren o se complementan, pero de la poesía de Lihn ya ha sido dicho todo o casi todo, si se consideran las aportaciones mayores de Foxley y Travis , unidos al conjunto de la producción crítica sobre objetos y discursos específicos. Otro tanto ocurre con la obra narrativa de Lihn, desde el ensayo seminal de Cánovas en 1986 al más reciente de Cynthia Morales en 2014 (La sombra de una sombra), que unidos a la constante edición de nuevos textos póstumos, cartas y fragmentos diversos, dan cuenta de una atención privilegiada y necesaria. Sólo un número menor de esta producción examina sin embargo, y esto de forma parcial, los materiales no textuales de Lihn, producidos durante la década de los 80 y realizados sin orden aparente sobre distintos soportes, llámense a estos videos caseros, escenificaciones teatrales, performances o intervenciones poéticas urbanas. Constituyen lo que Travis llamó "the wild projects of the 1980s", los 'proyectos locos' de Lihn en los años 80 (24).

Hay entonces un primer dato de carencia en torno a una producción discursiva en distintos soportes que no se sabe bien lo que son y si acaso resultan significativos respecto del corpus lihneano. Paradójicamente, sin embargo, fue éste el régimen de producción poética y artística privilegiado de Lihn en el período: objetos dispersos, puntadas sin hilo, dibujos sin marco. Un discurso que aquí llamo desbaratado, dando a entender así su carácter distópico, conscientemente trabajado contra su eventual instrumentalización referencial, del signo que fuere y del campo de poder que se le interpusiese. La ruptura de la convención textual del discurso, su exceso y rebasamiento a través de combinaciones que, si bien no eran completamente novedosas sí constituyeron una novedad en el uso intensivo y dislocado que Lihn les imprimió, constituyeron la característica central de su trabajo durante esos años.

Quizá por lo mismo, según señalé, este discurso ha recibido escasa atención crítica. ¿Cómo explicar esta 'falta' de la teoría sino en correspondencia con esa otra 'falta' de la palabra del sujeto poético lihneano que se desbarata a sí mismo en la multiplicidad de sus objetos? Falta que es síntoma culpable en el primer caso y enfermedad gozosa en el segundo, ya que de forma insidiosa podría decirse que, al menos en relación a esta producción, somos la carencia de discurso crítico sobre otro anterior; aquel que encontró en la falta su veneno y su remedio para enfrentar, desde la precariedad enunciativa, un período crucial en la producción cultural del país.